08/05/2019

[Alinhavando] | where ART thou, my LOVE?

E não é que se passaram meses desde a última vez que dei as caras neste meu pequeno canto do mundo?!  Surpreendentemente, o motivo não é o regresso à viela hello darkness, my old friend. Não; para além de um começo de ano com leituras meio nhé, a verdadeira culpada pelo meu desleixo com este caro espaço é uma paleta de aquarela. Eu já vinha brincando, na maciota, com uma paleta chinesa mequetrefe e uns lápis aquareláveis; daí decidi finalmente investir em papel adequado para a técnica e numa aquarela de qualidade superior. Imagine meu assombro, quando descobri que é possível pintar durante horas, embalada por musiquinhas melodiosas, e não.pensar.em.nada.(.imprestável). Suspeito de que é o mais próximo que chegarei da meditação. Tomando emprestadas, novamente, as palavras do autor português Herberto Helder, afirmo que a pintura tem sido meu "Estilo = aquilo que evita que eu enlouqueça quando a melancolia do mundo sobe do sangue". Enfim, o resultado é que, após a chegada da nova paletinha, eu só quis saber de maratonar tutoriais no You Tube e de arriscar pinceladas toscas.

Perambulando pela internet, esbarrei com este trecho de uma das adoráveis cartas escritas por Van Gogh ao irmão Théo:
Fonte: http://vangoghletters.org
Calma, não alinhavei a passagem aqui porque estou me achando a própria encarnação de Van Gogh. Imagine a audácia. Na real, a paletinha que adquiri até pertence, de fato, à chamada linha "van Gogh" (o que ele pensaria disso?), da marca Royal Talens, mas as analogias com o formidável artista esbarram aí. Trouxe-o para o alinhavo porque, embora eu não seja artista, consegui me reconhecer nas palavras de Van Gogh. Como ele, admito a impossibilidade de falar "já sei; encontrei a resposta" e entrego meu coração à busca. A diferença, decerto, é que sirvo-me do auxílio de artistas, isso sim, durante a procura. No entanto, mais comumente eles só me acrescentam novas perguntas, novas caçadas. Paciência.  Apesar de todas essas ressalvas, digo que é curiosa, por exemplo, a mudança ocorrida em meu olhar desde que comecei a me aventurar com a aquarela. Percebo-me mais atenta ao que me rodeia: cores, luzes, sombras, formas, texturas, pessoas! > cabelos, narizes, olhares, tons de pele, posturas, feições, roupas... É, talvez tenha sido outra vantagem de brincar de artista: descortinei uma realidade singular e, com alguma sorte, me aproximei da almejada resposta.

Atravessando uma nova fase de obsessão pelo Adam Driver (larga d'eu, hômi!), revi o filme Paterson, o qual se aconchega bem no presente emaranhado de devaneios, visto que a obra de Jarmusch examina a presença da arte em nossas vidas. O motorista de ônibus poeta/O poeta motorista de ônibus constantemente procura poesia naquilo que o cerca, a tal ponto que seu olhar sensível tem o (super) poder de revelar a poesia escondida em uma singela caixa de fósforos:


Err, é, há controvérsias quanto à qualidade dos poemas do Paterson, porém quem disse que tenho ~envergadura artística~ para julgá-lo? Euzinha, enquanto aquarelista, sou um excelente projeto de blogueira desprestigiada, portanto: ¯\_(ツ)_/¯. Além do mais, aqueles poemas não extrapolam as fronteiras do caderno do poeta, permanecendo na intimidade da personagem. Trata-se de um diálogo que Paterson estabelece consigo, não havendo desejo ou necessidade da participação de outras pessoas, do aval de terceiros. Nesse sentido, identifico, no filme de Jarmusch, o generoso empurrão para que o espectador acorde o olhar de artista que hiberna dentro de si, independente de algum grande talento. Aliás, outro motivo para fazê-lo refere-se ao espantoso efeito que um despertar desse tipo supostamente provoca. Sim, pois, a julgar pela postura tranquilex do Paterson, me parece que, através da poesia, ele dissipou todas as angústias e ansiedades provocadas por incertezas, criando o espaço para uma serenidade que melhor se harmoniza com a vida (na minha opinião etc®) e com a criação artística (um ciclo que se retroalimenta). 

Ed Alfa-Omega; 86
Tradução: Paulo Dal-Ri Peres
Com certa surpresa, encontrei no livro de um autor do Quirguistão (oh, yeah), Tchinguiz Aitmátov, uma narrativa que estabelece alguns paralelos com o filme de Jarmusch, os quais corroboram minha leitura inicial de Paterson e trazem novas chaves. Nesse livro publicado em 1958, fui apresentada a Daniiar, um combatente da segunda guerra que regressa ao aíl (vila em Quiguiz) após ter sido dispensado por conta de uma sequela na perna que o incapacita para o front. Daniiar é descrito como alguém de modo tranquilo e reservado que não fede, nem cheira; um homem estranho que se mantém à parte. - Mas se não é o próprio Paterson?! - O personagem narrador confidencia ao leitor que, ao ouvir Danniar cantar lindamente durante uma viagem noturna a cavalo pela exuberante paisagem de Kurkureú, ele pôde afinal compreendê-lo: 

"O que me surpreendeu mais foi a paixão e o ardor de que a própria melodia estava saturada. (...) não posso definir com exatidão se era a voz ou algo mais importante que saía da própria alma do homem, algo capaz de despertar no outro a mesma emoção e capaz de animar os pensamentos mais secretos. (...)  Está aí o verdadeiro Daniiar! (...) e subitamente compreendi suas estranhezas, (..) introspecção, o gosto pela solidão, seus silêncios. (...) Era um homem profundamente apaixonado. E estava apaixonado, percebi, não simplesmente por outra pessoa; era um amor de outro tipo, um amor imenso pela vida, pela terra. Sim, ele escondia esse amor no seu íntimo, em sua música, vivia em função dele." 
- Tchinguiz Aitmátov; Djamiliá (tradutor: Paulo Dal-Ri Peres) 

Daniiar e Paterson, dois homens inodoros que depositam na música e no poema, respectivamente, o intenso amor que nutrem pela vida. Gostei. Ah, e em concordância com aquela mensagem que identifiquei no filme de Jarmusch, o narrador personagem do livro de Aitmátov sente, na forma do canto de Daniiar, o empurrão vigoroso para que ele também expresse seus pensamentos mais secretos através da arte - no caso, a pintura:
"Ouvindo Daniiar, eu queria lançar-me à terra. (...) Senti, nessa ocasião, pela primeira vez, que despertava em mim alguma coisa de novo, algo para o qual não tinha ainda palavras, mas que era irresistível, uma compulsão para expressar a mim mesmo, sim, expressão, não somente ver e sentir o mundo por mim mesmo, (...) Eu ainda não compreendia, nessa ocasião, que precisaria pintar."
- Tchinguiz Aitmátov; Djamiliá (tradutor: Paulo Dal-Ri Peres)

➽ Um poeta, um músico e um pintor entram em um bar. 
Pergunta: qu'est-ce que c'est? 
Resposta: um alinhavo no bloguinho Correndo entre Livros.



Comecei o alinhavo bancando a metidona que fala de arte como se manjasse de alguma coisa (spoiler: não manjo p* nenhuma), então dane-se; descerei a um círculo mais profundo do constrangimento. Apertem os cintos; a noção sumiu.

Resgato, para o ponto seguinte da costura, o "Look, she made a hat!", sétimo episódio da segunda temporada da série The Marvelous Mrs. Maisel, exibida pela Prime Video/Amazon, pois, além de ser o melhor da série (na minha opinião etc®), ainda explora o tema que interessa: ARTE.


Sou péssima para resumir histórias, porém me esforçarei. Bem, no episódio, o namorado de Midge é um colecionador de obras de arte que a leva para o vernissage do badalado pintor Solomon Crespi. Enquanto o namorado está todo pimpão com as aquisições carérrimas que abocanhou (tendo passado a perna em outros colegas colecionadores, a alegria é ainda maior), Midge permanece inabalada não só pelas obras abstratas de Crespi, como pelo climinha de afetação do ambiente. Circulando ao léu, a comediante cai na toca do coelho: em um puxadinho nos fundos da galeria, obras desprezadas pela rodinha de entendedores fisgam seu olhar. ↷

"I walked in that sad little room, in the back, the one nobody seemed to care about, and everywhere I looked there was color and life. Something the front room was a little short of."


E no país das maravilhas, uma rainha degola a cabeça de Midge:

"And then, suddenly, she caught my eye."

Encantada, nossa Alice leva pra casa, pela bagatela de 25 doletas, o quadro mágico. De brinde, ganha um chapéu de crochê. 

Saindo do evento, os dois vão para um pub novaiorquino famoso pela clientela de artistas e, por sorte, lá encontram o pintor Declan Howell, "o artista desconhecido mais famoso do mundo" que se nega a vender seus quadros. Midge se empolga com o mini stand up comedy performado no bar pelo bêbado pintor e toma coragem para abordá-lo e se apresentar. Quando Howell vê o quadro que Midge segura embaixo do braço e, enternecido, descobre que, em plena exibição do Crespi, era aquilo que ela decidira comprar, ele os convida para conhecer seu ateliê. No dia seguinte, durante a visita marcada, Howell mostra a Midge algo que ele nunca havia mostrado para ninguém: sua obra-prima máxima, o quadro cuja perfeição tornou inútil, para Pollock (!), prosseguir pintando.

Agora é o momento da reviravolta embaraçosa deste alinhavo. Ocorre que, ao rever o episódio, percebi que eu havia cometido um erro grosseiro de interpretação. Na primeira vez, julguei que o quadro adquirido por Midge no vernissage era uma obra do Howell, quando, na verdade, era de "uma tal" Agnes Reynolds. Mas, mas eu já havia criado toda uma fanfic romântica cuja premissa dependia daquela autoria! Como assim, Amy Sherman-Palladino?! No meu romance imaginário, ~a arte, representada pelo quadro do puxadinho, é o elo que une Miriam e Howell; duas almas que compartilham uma visão de mundo~. Piegas pra c*lho, né? O que eu posso fazer? Sou um caso perdido e visto com dignidade a carapuça do meme "Quem nasceu para ser Tina Belcher, jamais será Daria." 
Em minha defesa, é forçoso acrescentar que Palladino inclui, nesse episódio, uma cena que representa o instante em que a jovem Yoko Ono teria visto a escada que supostamente serviria de inspiração para a obra Ceiling Painting / Yes Painting (1966); exato, aquela através da qual ela conhece quem? John Lennon. Ora, ora, mas se não é um caso real de obra de arte que une duas almas que compartilham uma visão de mundo? Uma história de amor através da arte, hein? Atenção, atenção; temos uma xeroque rolmes aqui, pessoal!

John Lennon: I got the word that this amazing woman was putting on a show the next week, (...) But it was another piece that really decided me for or against the artist: a ladder that led to a painting, which was hung on the ceiling. It looked like a white canvas with a chain with a spyglass hanging on the end of it. I climbed the ladder, looked through the spyglass, and in tiny little letters it said, YES. So it was positive. I felt relieved. It's a great relief when you get up the ladder and you look through the spyglass and it doesn't say NO or FUCK YOU or something. I was very impressed. (via: x)

E francamente, espiem o senhor Declan Howell, senhores. É ninguém menos que Rufus Sewell. Sinto que era meu dever moral fazer dele e Midge um casal. (*Só que, na minha fanfic, ele não era um bêbado, pois: não trabalhamos.)

Olá, eu poderia ~conhecer seu ateliê~, Sr. Howell?

Tudo muito bom, tudo muito bem? Nãããão. Obviamente, algo teimaria em estragar minha fanfic, e esse algo atende pelo nome de: O Túnel, livro do argentino Ernesto Sabato.
Tradução: Sergio Molina
Na moralzinha, o Sabato praticamente foi lá, curtiu a premissa do meu romancitcho inspirado na Mrs. Maisel e avaliou que poderia fazer algo mil vezes melhor. Como? Está na mão:

Daniela, e se o pintor fosse um cara neurótico, paranoico e psicopata, hã? É, tudo junto. Sim, sim; e a mulher se conectaria profundamente com um quadro dele, compreenderia toda a profundidade escondida no âmago da alma do grande artista que, por consequência, se apaixonaria de uma maneira doentia por ela. Que tal? 

- Hum, sei não, senhor Sabato; isso está me cheirando àquilo que os jovens da internet chamam de "relacionamento abusivo". Eu estava pensando em algo mais sensível e delicado, sabe? Algo na linha Amantes Eternos, do Jarmusch, tá ligado? Com pitadas de Amores Expressos, do Wong Kar-Wai, talvez. A arte da comediante também em jogo etc.

- Nãh, vai por mim, que eu manjo de escrita. Estou pensando em algo meio Lolita. A obsessão do artista pela mulher que compreende sua arte será tamanha, que os instintos assassinos do pintor acordarão, e ele... a matará!, e contará seu relato da prisão; um narrador na primeira pessoa nada confiável. E aí? Como te gusta?

- (...) A mi, no me gusta nada. 

Piadinhas à parte, é realmente isso aí que temos em O Túnel, e a coincidência é espantosa. No mais, vale acrescentar alguns breves detalhes da narrativa de Sabato. O pintor do livro, Juan Pablo Castel, conhece Maria Iribarne Hunter no Salão da Primavera, evento onde seu quadro intitulado Maternidade está exposto. Castel o descreve: no primeiro plano, uma mulher olha um menino brincar; no segundo plano - no alto, à esquerda, numa janelinha - vê-se uma mulher fitando o mar numa praia deserta. O pintor conta que os críticos, os quais ele xinga de charlatães de dialeto insuportável, restringem-se a dizer que viam na obra certa coisa profundamente intelectual. Castel afirma que todos passavam pelo quadro sem reparar a cena da janelinha, exceto Maria Iribarne: "(...) ficou muito tempo diante de meu quadro (...), olhou fixamente a cena da janela, e enquanto o fazia tive certeza de que ela estava isolada do mundo inteiro (...)". Uma vez que ele não tem coragem de abordá-la naquele instante, passa os dias seguintes a revirar a cidade de cabeça pra baixo até encontrá-la, ocasião em que simplesmente dispara: "Tenho uma pergunta importante para lhe fazer, uma pergunta sobre a janelinha, entende?". Castel confere extrema importância à janelinha especialmente porque ele desconhece a razão de tê-la pintado; porém presume que Iribarne seria capaz de ajudá-lo a desvendar o mistério. Castel não sabe o que pensa/sente a respeito de sua própria pintura, entretanto, o que quer que fosse, ele está convicto de que Iribarne pensa/sente o mesmo, e somente isso importa. O restante da narrativa segue, resumidamente, conforme minha conversa fictícia com Sabato.

(* Há outras camadas no livro do argentino, contudo essa prevaleceu durante minha leitura.)


Meu envolvimento com o episódio de Mrs. Maisel e a inesperada reviravolta promovida pelo livro do Sabato foi tamanho, que decidi me dedicar um bocadinho à elucidação, na medida do possível, de alguns componentes do imbróglio que me foi apresentado. Pressinto que o Cosmos tenta comunicar-se artisticamente comigo, logo a prudência ordena que eu não o ignore. Pedi socorro à minha estante, que gentilmente sugeriu esta seleção de livros:

- Artful, Ali Smith;
- A Melodia das Coisas, Rainer Maria Rilke (Tradutora: Claudia Cavalcanti);
- Lendo Imagens; Alberto Manguel (Tradutores: Rubens Figueiredo, Rosaura Eichemberg, Cláudia Strauch);
- A Woman Looking at Men Looking at Women; Siri Hustvedt;
- Ways of Seeing; John Berger;

Organizarei, a seguir, uma listinha com algumas conexões estabelecidas entre as leituras e os sinais recebidos do engenhoso universo.

🖌 Nor am I ashamed of my fanfic romance idea. It was natural and just! 
(Roubando a fala de Mr. Darcy por motivações óbvias.) 

Provavelmente extrapolo em demasia as palavras de Rilke, reconheço; no entanto defendo que a maneira com que ele define arte explica de modo encantador a razão pela qual fantasiei uma história de amor através de uma pintura. Rilke escreve que a arte é uma concepção de vida que não resulta do tempo e que aparece, em certa medida, como visão de mundo da última meta. O artista, segundo ele, atravessa jovem os séculos e produz, solitariamente em meio ao hoje, aquilo que ainda será. Ou seja, as coordenadas espaço-tempo em que vive o artista são distintas, o tempo do artista não coincide com o corrente. Para minha alegria, Rilke vale-se até da metáfora da dança (super favorita) para ilustrar sua perspectiva: 
"Mas eles são os precocemente chegados. E o que não se resolve na sua vida, torna-se sua obra. (...), uma estirpe de ainda-não-viventes que aguardam seu tempo.
O artista é sempre este: um dançarino cujo movimento se rompe na opressão de sua cela. O que não tem espaço em seus passos (...)"
Beleza; agora, meu raciocínio. Se, conforme Rilke, as obras de arte são coisas futuras, coisas cujo tempo ainda não chegou, infiro que quando duas pessoas, no tempo presente, se conectam profundamente com uma mesma obra de arte, um feito e tanto é conquistado: no sistema de infinitas coordenadas espaço-tempo, as duas se interligam em perfeita consonância em um único ponto. 
Por sinal, é a ocasião perfeita para inserir uma frase do Artful, aquela em que Ali Smith referencia, calcule só, William Carlos Williams, o poeta americano que escreveu o poema épico Paterson (AH! E volta o filme do Jarmusch. Olá, Cosmos!):  "To William Carlos Williams, thought is a connective bridge." Pronto, é isso que eu tinha em mente quando concebi o mote da fanfic: uma obra de arte no papel de ponte que conecta os pensamentos da alma de duas pessoas, intersecção que sequer pertence ao tempo presente. Eu ficaria plenamente contente com esses desvarios, não tivesse Castel, o pintor maluco do Sabato, dito algo praticamente igual. É mole? Castel confidencia ao leitor ter certeza de que os túneis (daqui vem o título do livro) onde permaneciam confinadas as almas solitárias dele e de Iribarne haviam por fim se cruzado, graças à janelinha do quadro. Estaria minha mente operando à semelhança daquela de um psicopata assassino?! Digamos que eu tenha ficado um pouquinho nervosa.

Felizmente, Ali Smith veio ao meu socorro de outro jeito igualmente belo. (Repito: se eu tiver forçado a barra, azar.) Em Artful, a escocesa teve a manha de transformar seus próprios ensaios em ficção: durante a difícil fase de luto pela morte do marido (um acadêmico de literatura); uma mulher especialista em árvores rememora os papos que eles tiveram sobre livros, filmes, musicais etc, ao mesmo tempo em que lê os últimos trabalhos que ele deixara inacabados sobre a escrivaninha (= os ensaios de Smith). Eis que, durante a leitura, a mulher se emociona ao dar de cara com várias metáforas botânicas incluídas pelo esposo nas dissertações acadêmicas, ["I saw that there was a lot about trees in this section. I wondered if, when you'd been writing it (...) you'd thought at all about me and my daily job, my own stocks-in-trade."] bem como com várias passagens cujas inspirações claramente partiram das conversas dos dois. 
"It was me who liked cinema, not you. We'd had a lot of arguments about it. And the thing about Powell Pressburger target was something I'd actually once said to you. In fact, I'd said a lot of those things to you, (...) I couldn't believe that what I'd said had got into your writing. It was thrilling. It felt fine."
Por favor, que fique claro: eles atuavam em áreas profissionais totalmente distintas, portanto não se trata em absoluto de roubo intelectual, parasitismo ou coisa do tipo; mas sim de simbiose, partilha, sintonia. Inclusive, ela se depara com uma linda carta que ele escrevera para ela antes de morrer, uma mensagem do passado para o futuro, da qual destaco este trecho: 
"(...) I thought of you when I was writing about Freud's flowers. And there was a quote from Michael Ondaatje novel I wrote down and was keeping for this talk and haven't used, but it really makes me think of us, well, makes me think of you. 'She had an eager spirit. One mentioned a possibility and she met it, like the next line of a song.' 
Wherever you are all the trees above your head are flowering."
A reação dela:
"To be known so well by someone is an unimaginable gift. But to be imagined so well by someone is even better."
(Claramente, a escocesa quer me matar.) Na minha fanfic, o papel da arte seria justamente permitir que duas pessoas enxerguem o invisível presente entre elas: a sintonia, o potencial para uma vida de simbiose e partilha.

🖌 O que diabos significa conectar-se com uma obra de arte? 
Pois é, né? Tipo, o que afinal rolou naquele instante em que Midge bateu o olho no quadro do puxadinho? Por que Maria Iribarne se isolou do mundo quando olhou a janelinha pintada por Castel? No que consistem esses encontros mágicos entre seres humanos e arte?

Ali Smith escreve em seu livro que Virginia Woolf acreditava piamente na capacidade da arte de mudar as coisas e de tornar visível mudanças cruciais. Hum, isso acabou fazendo com que eu recordasse o encontro entre Édipa, personagem do espetacular O Leilão do Lote 49, de Thomas Pynchon, e o quadro Bordando o Manto da Terra, da espanhola Remédios Varo. Não me restam dúvidas de que, com sua obra, Varo retirou a venda que cobria os olhos de Édipa (tradutor: Jorio Dauster):



"Édipa, obstinada, postara-se diante da pintura e chorara. (...) Carregaria assim para sempre a tristeza do momento, (...) Olhara para os pés e ficara então sabendo, graças a uma pintura, que o chão em que  pisava havia sido tecido a alguns milhares de quilômetros de distância em sua própria torre, (...) logo entende que a torre onde vive, sua altura e desenho arquitetônico são tão incidentais quanto seu próprio ego: o que de fato a mantém onde está é um sortilégio, anônimo e maligno, dirigido contra ela de fora e sem nenhuma razão."

Chorar diante de uma pintura... Quem nunca? O norueguês Karl Ove Knausgård, em seu livro A Morte do Pai, despudoradamente confessa chorar quando olha para uma bela pintura, mas não quando olha os filhos. Parece, de fato, tratar-se de uma dinâmica especial. Siri Hustvedt inclui em seu livro uma citação de Henry James que me ajuda a processar o choro de Édipa e de Knausgård: "In the arts, feeling is always meaning." Hustvedt insiste bastante na temática das emoções que, para ela, sempre são componentes da percepção, de modo que nossos sentimentos (natureza psicobiológica) diante de uma obra de arte seriam cruciais para entendê-la. Na opinião da americana, um aspecto vital do significado de qualquer objeto reside nos sentimentos de prazer, angústia, admiração, confusão que ele evoca; os quais pertencem ao passado do observador, estando condicionados à sua capacidade aprendida de ler o mundo. John Berger aparentemente expressa algo bastante similar na obra Ways of Seeing, quando diz que (...) our perception or appreciation of an image depends also upon our own way of seeing. [forma de ver = forma de ler: o mundo] Alberto Manguel pode ser incluído para corroborar: " O que vemos é a pintura traduzida nos termos de nossa própria experiência." Ademais, o tom de certas ressalvas dirigidas ao historiador de arte Frans Hals deixa subentendido que, na visão de Berger, as emoções provocadas pelas imagens, no plano das experiências humanas vividas, devem ser levadas em consideração no exercício da crítica. Voltando ao episódio de The Marvelous Mrs. Maisel, é legal lembrar que, quando Howell mostra sua obra-prima a Midge, ele não quer saber da opinião dela quanto à qualidade técnica intrínseca à obra. O que ele prontamente pergunta é se, tal qual o quadro de Reynolds, o dele também a faz sorrir. Ele está interessado em saber se sua obra igualmente desperta nela emoções profundas. Fatalmente me veio à memória Agnès Varda, a incrível cineasta para quem o agradecimento sincero e emocionado de alguém que tenha visto seus filmes vale mais do que a ovação crítica exclamando “bravo!”.

Em outro trecho, penso que Ali Smith aborda um tipo de mecanismo que potencialmente transcorre quando nos deparamos com determinadas obras de arte:
"(...) in a magical shifting of the position of observer and observed, it means that the you of the poem becomes not just the seen thing instead of the art, but something seen so utterly, so wholly, that there is no place that does not see you. It's this being seen (met in the act of looking) - the exchange that happens when art and human meet - that results in the pure urgency for transformation: "you must change your life".
Há algo equivalente nesta assertiva de Alberto Manguel: "parecemos estar nos dois lados da tela ao mesmo tempo, observando-nos ser observados." Minha hipótese é que uma possibilidade de conexão desponta quando a arte funciona como espelho mágico, um instrumento gerador de urgência por transformação sentida a partir da troca de posições entre observador e observado. Hustvedt diz que, na observação de uma mulher retratada em uma pintura, "She is of me while I look and, later, she is of me when I remember her."

🖌 Ok, Midge, então o que foi que você viu/sentiu naquele quadro?!
Aproveito o gancho perfeito presente nessa última frase de Hustvedt para buscar entender o que Midge teria visto/sentido quando viu o quadro do puxadinho.

Para começar os devaneios, suponho que é mandatório partir desta assertiva de Berger:
"When a painting is put to use, its meaning is either modified or totally changed. (...) When a painting is reproduced by a film camera, it inevitably becomes material for the film-maker’s argument."
Quer dizer, parece-me evidente que só consigo ler o quadro de Agnes Reynolds dentro do contexto da série, isto é, o código que habilita minha leitura provém preponderantemente da relação identificada entre a vida (narrativa) da personagem Miriam Maisel e a imagem criada por Reynolds. Por esse ângulo, a resposta que Midge concede a Howell quando questionada sobre os motivos que a fizeram comprar a peça é bastante elucidativa: "I thought, 'I know her. She has a secret. She knows a joke that I don't.' I thought, 'Maybe if I take her home, she'll tell me the joke.' And that made me smile." É engraçado notar que a justificativa de Midge, uma mulher aspirante à carreira de comediante em meados da década de 60, estrutura-se mediante elaboração de uma narrativa cuja protagonista tem uma piada para contar. Ressurge aquele gancho da Hustvedt ao qual me referi no início: "She is of me."  - a mulher do quadro é Midge. Alberto Mangel explica que "todo retrato é, em certo sentido, um autorretrato que reflete o espectador. (...) todo retrato é um espelho." Ainda nas palavras do argentino, isso ocorre porque para conhecer objetivamente quem somos, devemos nos ver fora de nós mesmos, em algo que contém a nossa imagem, mas não é parte de nós, descobrindo o interno no externo.

Eu teria concluído minha leitura do quadro aí, não tivesse Manguel reiteradamente chamado minha atenção para a complexa e fascinante ligação que imagens estabelecem com o Tempo. Por exemplo, ao tratar da obra de Marianna Gartner, especificamente dos retratos que ela pinta a partir de velhas fotos de pessoas, o argentino reforça que a pintora "cria pontes visíveis que os dois lados parecem incapazes de cruzar e que os unem e distanciam para sempre - passado e presente (perspectiva do observador) ou presente e futuro (da perspectiva dos modelos nos quadros)". Pra mim, o clique foi imediato e dependeu daquilo que ocorre com Midge no episódio que finaliza a temporada: ao ouvir o colega comediante Lenny Bruce cantar ♪ All alone, all alone / Oh, what joy to be all alone / I'm happy alone, don't you see? ♪, Midge tem uma espécie de epifania - minha carreira de comediante me tornará solitária! - e sai correndo para os braços do ex-marido. Teorizo que Midge já tenha tido essa mesma epifania quando pôs os olhos no quadro de Reynolds, a diferença é que ela teria permanecido, naquela ocasião, no plano inconsciente. Nos termos de Hustvedt, a percepção visual é um processo ativo, moldado por forças conscientes e inconscientes. Minha aposta é que o quadro de Reynolds uniu a:

      Midge do Presente: mulher divorciada que aspira à carreira de comediante.
e a 
Midge do Futuro*: comediante que, apesar do sucesso, está terrivelmente sozinha.
(*no imaginário inconsciente de Midge)

Se panz, a piadinha que a mulher do quadro tem para contar nasce do conhecimento de que Midge acabaria a vida como uma mulher amarga e solitária feito a famosa comediante Sophie Lennon daquela história. Esse medo já estaria bastante enraizado no inconsciente de Midge que, ao olhar a imagem de uma mulher sozinha a encarando com um sorrisinho de Monalisa, não enxergou outra coisa, senão ela própria "amanhã".

Persistindo no tema da leitura da imagem, retomo um aspecto da narrativa do Sabato: Castel, o pintor, não sabe ler seu próprio quadro, não sabe por que pintou a janelinha que deixa entrever uma mulher na praia. Creio que Hustvedt não se alarmaria com isso, pois, segundo a americana, artistas estão apenas parcialmente cientes daquilo que fazem, dado que o processo criativo pertence, em larga extensão, ao inconsciente. O espelho reflete seu criador.

🖌 Sobre pontes e túneis.  
Rilke teria sentido compaixão por Midge e, com toda certeza, a teria acalentado. Por quê? Bom, porque a visão que Rilke compartilha sobre a solidão no ensaio A Melodia das Coisas tende a oferecer conforto às almas de artistas angustiados:
"(...) a grande melodia (...) e então: as vozes de cada um, (...) para fundar uma obra de arte (...) será necessário equilibras as duas vozes (...) E justamente os mais solitários têm a maior parte na comunidade. (...) Aquele que percebesse toda a melodia seria o mais solitário e comunitário ao mesmo tempo. Pois ouviria o que ninguém ouve e, mesmo assim, porque, na sua perfeição, entende o que os outros auscultam, de forma sombria e lacunar."
Para Rilke, conforme eu já tinha percebido no seu livro Cartas a um Jovem Poeta, a arte recorrentemente surge de um estado de solidão, aquele que permite ao artista ouvir aguçadamente a melodia das coisas. Aos jovens poetas, Rilke aconselha amar a solidão inerente à vida, visto que é a partir dela que crescemos, modificamos e encontramos nossos caminhos.  

Inevitavelmente, preciso retornar a Paterson e Daniiar, os dois artistas inodoros em cujas ficções figuram como indivíduos introspectivos e solitários. Coincidência? Rilke, suspeito, diria que não. Howell também pode participar do papo, pois o pintor explica a Midge que sua obra-prima simboliza a vida que ele não teve e que jamais terá, posto que tudo que ele tem foi colocado naquela pintura. Sem piedade, Howell sentencia à novata comediante: Everything I have, I put into that. Well, that's the way it is. If you... if you want to do something great, you want to take something as far as it'll go, you can't have everything. You lose... family. Sense of home. But then... look at what exists. Por deus, até o pintor assassino de Sabato debate-se confinado na solidão de um túnel. Sinto uma irônica melancolia nessa constatação de que aqueles que constroem pontes entre pessoas padecem de solidão. É infalível? Será assim?

Por outro lado, confabulo que a questão se associa com a seguinte assertiva de Hustvedt: Art is reaching toward, a bid to be seen and understood and recognized by another. A autora refere que arte é um meio de transferência. Louise Bourgeois, me informa Hustvedt, defende que a arte é sempre feita para um outro que até pode ser imaginário, mas ainda é um outro. Não invalida meu argumento a respeito de Paterson: ele resiste aos esforços da esposa para publicar os poemas, porém não significa que ele não escreve para um outro. É, nada melhor do que a solidão para gerar a urgência de conectar-se com um outro. Será assim? De qualquer jeito, a metáfora do túnel usada por Sabato para representar a solidão do artista pode ser vista de outro ângulo: à semelhança de pontes, túneis servem para ligar espaços, ué; portanto sempre restará ao artista a opção de largar o confinamento, bastando para isso seguir a luz visível no fim. Considerando-se que o túnel não vai se mexer dali; qualquer coisa, basta retornar.
Será assim?

Qual a conclusão desse longo papo-furado? Absolutamente nenhuma. Sobraram várias coisas para divagar, contudo necessito escrever o roteiro do meu romance "O Pintor e a Comediante" e ilustrar o respectivo storyboard com minha nova paletinha de aquarela. Hora de voltar ao grupo dos solitários que não cheiram nem fedem, mas que amam a vida. A quem quer que tenha chegado até esta linha, desejo com ardor que o amor se revele na próxima obra de arte que cruzar seu caminho.                      (*Mantenha olhos e ouvidos abertos* 😉) 
Via Tumblr;
fonte original não localizada

16/01/2019

[Alinhavando] Espio eu, espia você, na espiada da solidão

by Tom Gauld
A julgar pela tirinha acima ⤻, suspeito de que Tom Gauld e eu compartilhamos de uma mesma, digamos, birrinha literária. Falo da implicância relacionada aos tediosos lugares-comuns que batem ponto em praticamente todas as resenhas de determinados livros. Listarei algumas amostras que usualmente me aporrinham os pacovás:

(1) Dom Casmurro, Machado de Assis > (Luís Boça:) Capitu traiu ou não o Bentinho? Nooossa,                                                                                                        Machado é gêêênio, meu, por deixar essa                                                                                                       dúvida.   [😒]                                                                           
(2) A Metamorfose, Kafka > (pernalonga de batom:) <cof, cof>; Kafka sequer escreve que Gregor                                                          Samsa se transforma em uma barata, ok?  [😒]

(3) Lolita, Nabokov >  - fala galera! baita história de amor, a desse livro, hein?! 
                                    - errado! é pedofilia! 
                                    - é obsessão! 
                                    - não, ele a ama, sim. 
                                    [😒]

(4) Os Miseráveis, Victor Hugo > (pernalonga de batom:) cof, cof; a história nem se passa durante a                                                              Revolução Francesa, seus tontos, ok?    [😒]

Pronto, é a isso aí que a chatonilda aqui se refere. Naquela tirinha, Tom Gauld utiliza como premissa justamente outro exemplar dessa minha lista negra, o qual servirá para catapultar os voos delirantes desta postagem.

Quando um leitor comenta sua experiência de leitura do livro Frankenstein, escrito por Mary Shelley, ou algum crítico resenha a obra, qual chavão recorrentemente dá o ar da graça? Correto:

- Pra começo de conversa, Frankenstein é o nome do cientista. Fique esperto!   [😒]

De tanto ouvir essa lenga-lenga, li o livro pela primeira vez ano passado já completamente ciente dessa informação. ~Só que~, né? É; só que percebi que euzinha nunca tinha atentado em lançar ao colega leitor/crítico a pertinente questão: "- tá, mas então qual é o nome da criação de Victor Frankenstein?" Embora, de antemão, eu não tenha tido essa perspicácia; a leitura do livro evidenciou por que nenhuma resenha ou crítica menciona o nome daquela personagem: ela não tem nome. Pequeno Frankie não apenas relega aquilo que cria, como nem mesmo se digna a dar-lhe um nome. Simples assim. Quer dizer, talvez não seja assim tão simples, tendo em vista que, efetivamente, as personagens do livro reservam à criação de Frankenstein uma série de alcunhas bastante carinhosas. Incluo breve compilação:
       MONSTER          DAEMON          THE WRETCH          DEVIL          
   
CREATURE         THE BEING          FIEND          THE OBJECT 
Cada vez que meus olhos se deparavam com um desses termos, minhas pálpebras tremiam, a testa franzia, minha bunda se inquietava na cadeira e meu pescoço inclinava-se em um ângulo de trinta graus à direita. Aquelas palavras e expressões não pareciam fazer sentido, uma vez que todas elas recusam enfaticamente a discussão daquilo que, pra mim, não estava nada claro:

O que era aquela criação? 

Meu espírito teimava em não aceitar aquelas formas de tratamento que negavam a pergunta que reverberava com crescente intensidade, à medida que minha leitura avançava:

É... humano? É um ser humano? 
O que é ser humano? O que me torna humana?

Se eu tivesse bagagem filosófica suficiente, adoraria me divertir desenvolvendo a contento essa reflexão, no entanto não a possuo. Portanto, alerto que saltarei na escuridão abissal. Mas calma. Minha ambição não é insensata a ponto de ousar responder, de forma ajambrada, as inquietações metafísicas que me foram patrocinadas por Mary Shelley. Não; focarei minhas divagações somente em uma particularidade da narrativa; um elemento que, hipoteticamente, é peça do quebra-cabeça que soluciona o enigma de nossa humanidade. Especificamente, desejo falar desta cena:

Em solidariedade com a Daniela desmemoriada do futuro, farei uma breve recapitulação resumida dessa passagem, a qual corresponde ao instante em que a criatura (por ora, na falta de um nome melhor, permanecerei usando "criatura") está viva neste mundo há apenas poucos dias, ou seja, ela sente-se bastante desnorteada. Após ser enjeitada pelo bocó Frankie, a personagem vaga sozinha e a esmo por florestas, penando para proteger-se do frio e acalentar a fome. Durante essas andanças, acidentalmente acaba cruzando pela primeira vez com pessoas de um pequeno povoado que, assustadas diante do aspecto grotesco da criatura - "eight feet in height, and proportionately large, (...) yellow skin scarcely covered the work of muscles, (...) watery eyes, (...) shrivelled complexion and straight black lips, (...) uneartly ugliness" -  a agridem violentamente; uma segunda rejeição. Na fuga que se segue, a criatura esbarra com um velho casebre de madeira e teto baixo que, embora mal a acomode, serve-lhe como conveniente refúgio e esconderijo. A imagem inserida acima ilustra o evento mágico: através de um pequeno buraco presente na parede daquele minúsculo espaço, a criatura consegue observar a rotina de uma família que morava na casa contígua. Ao longo de todo um inverno, a criação de Frankie permanece vivendo ali, acompanhando na surdina a vida dos De Lacey. 

Por meio da observação - como ocorre com bebês -, a criatura desenvolve uma série de habilidades que fomentam questionamentos acerca da sua humanidade. Ela domina a linguagem oral e escrita, aprende a ler ("Paradise Lost, Plutarch’s Lives, and The Sorrows of Werter"!!) e, de jeito encantador, mostra-se capaz até de comover-se com a música tocada pelo idoso e cego senhor De Lacey. Ademais, são passagens do livro em que a criatura claramente exibe ao leitor sentimentos complexos e essencialmente humanos: empatia, compaixão, solidariedade, tristeza, medo da morte, amor à literatura, raciocínios éticos e morais, “I knew I possessed no money” > consciência de classe??!! (Eita! rs). A despeito de tudo isso, meu foco permanecia recuado no exato local da partida: a criatura é tomada pelo ímpeto de espiar pessoas, ela se interessa pela vida de outros seres, ela deseja romper sua solidão e socializar com o outro. Por alguma razão, minha mente insistia obsessivamente nesse componente primordial da narrativa de Shelley, supondo que aquilo era uma significativa chave capaz de abrir, se não todos, pelo menos um dos cadeados que ocultam a humanidade daquele ser. 


Sufocada por tais pensamentos, ao acaso assisti a uma entrevista que Nélida Piñon concedera a Raphael Montes no programa Trilha de Letras, do canal TV Brasil (disponível aqui) e, no meio do papo, a autora me mandou esta:


Claro que, ao escutar essa resposta, desgarrei-me prontamente do abraço de Morfeu, saltei da cama e esbravejei para as paredes do quarto: "- Estão vendo, estão vendo?! É ISSO! Obrigada, Piñon." Meu deus, mas era precisamente isso o que o ser criado pelo bobo Frankie me revelava. Logo como seria possível negar-lhe a humanidade? Negar tratar aquela criatura feito um ser humano? Negar-lhe um nome?! Como?!!

Na sequência, minha memória "subitamente" catapultou à consciência a obra "Etant Donnés: 1. La Chute d’Eau, 2. Le Gaz d’Éclairage / Sendo Dados: 1) a cascata; 2) o gás de iluminação", última e enigmática criação de Marcel Duchamp; a qual desponta aqui como espécie de imagem especular do episódio criado por Shelley que ora discuto. A obra de Duchamp constitui-se de uma porta maciça de madeira com dois pequenos buracos através dos quais o observador pode inspecionar o que há do outro lado: um corpo de mulher estirado no chão sobre ramagens, seu tronco e pernas escancaradas, a vulva desnuda e sem pelos. 


Evidentemente, aquilo que a criatura espia através do buraco do casebre é bem mais, hum, ~singelo~ e menos bizarro do que a ilusão ótica montada pelo francês, porém o impulso consciente para o ato voyeurístico explorado nas versões de Shelley e Duchamp é correlato. Nesse sentido, decidi catar o livro Arte e Psicanálise, escrito por Tania Rivera, a fim de recordar o que a psicanalista e professora havia discutido ali a respeito de Sendo Dados; e arquivo aqui este trecho:
(* P.S.: li um artigo (link aqui) sobre a teoria de que a estrutura montada por Duchamp opera tal qual uma câmera escura que projetaria a imagem invertida do rosto do artista na parede oposta. Praticamente, +-, um... espelho?)

Ah tá, então, logicamente, terei de enfrentar a metafísica do olhar. *Medo*. Infelizmente, não manjo nadinha das teorias de Merleau-Ponty, Sartre e Lacan, portanto me lasquei. Li somente ~uns textinhos aí~  (nem é tãããoo complicado, mas basta chegar no Lacan, e o caldo desanda) e vejamos quão feio será meu tombo.

Bem, Rivera lembra que "olhar é se olhar", "o quadro faz o olhador". Ok. Pois é propriamente a partir da contínua observação da família De Lacey que, pela primeira vez, a própria criatura finalmente também é instigada a se perguntar (grifo meu):


É a partir da contemplação da dinâmica daquela família que a criatura adquire consciência de sua existência, é quando ela tenta compreender sua essência enquanto ser vivo, sendo obrigada a confrontar-se. Ainda em concordância com o texto de Rivera (*acho* rs), trata-se do instante em que a criatura é tomada por grande estranhamento e perturbação; sobretudo quando o outro, tão melhor e diferente, não a aceita como um igual. Isto é: terceira rejeição. Talvez seja possível até fazer chacota com a famigerada frase de Sartre "O inferno são os outros". O mero ato de espiar anonimamente o outro já coloca a criatura, seguindo o raciocínio de Rivera, na posição de olhada/espiada (sentido filosófico/psicanalítico) por aquele que a recusa. Coitada.



Durante a leitura posterior do livro A Cidade das Palavras, Alberto Manguel inesperadamente também me ofereceu um trecho que serviu para iluminar minhas reflexões:


Daí, as coisas ficam complicadas para a personagem de Shelley, dado que os outros não a reconhecem. A consciência da criatura indiscutivelmente se desenvolve a partir da observação da família De Lacey (formação do eu), porém, tão logo ela sai do anonimato para expor-se à percepção do outro, ela é repelida. Digo, naquela passagem, eventualmente a criatura toma coragem para sair da toca, contudo o senhor cego é o único que a percebe e a acolhe. Os demais, contrapostos à aparência hedionda, são incapazes de enxergar além e negam-lhe o reconhecimento. “(...) saber que existimos supõe o reconhecimento dos outros que percebemos (...)”: sendo assim, em tal contexto, a criatura prosseguiria existindo? Para não dar spoiler explícito, digo meramente que o final do livro responde a contento essa dúvida.

Outro parágrafo do texto do argentino apareceu na sequência para me chacoalhar mais fortemente:


“Os monstros não continuam monstros para sempre (…) porque são muito parecidos conosco e capazes dos mesmos atos.”??!! Caramba, será que eu estava tão intrigada com o comportamento da criatura que, solitária e rejeitada, espia isolada o outro, em decorrência de enxergar nela meu duplo? Para resgatar os termos de Rivera: o livro de Shelley funcionava como um espelho através do qual eu via, na circunstância da criatura, minha imagem refletida??!! Aquela personagem me olhava de volta? Sim, só podia ser isso, afinal a própria criatura sentiu algo semelhante ↴: (!!!!!!!!!!!!!!!!)



Depois de muito matutar, obtive várias respostas tão satisfatórias, quanto assustadoras; entretanto escolho expor aqui somente uma delas. Lançarei uma teoria potencialmente estapafúrdia a princípio (ou não): a narrativa de Mary Shelley - uma criatura que espia anonimamente o outro - é uma alegoria da nossa moderna relação com a internet, nomeadamente com as redes sociais. Rola ou não rola? Desconfio que sim. Em vez de apelar para o constrangimento de expor (~demais~) minha experiência particular circulando nesse mundão virtual de meu deus, atinei que eu poderia desenvolver a teoria a partir do relato pessoal que Olivia Laing insere no livro The Lonely City. Nessa obra, a autora britânica discorre sobre o período em que mudara-se para Nova York após o término de um relacionamento, fase durante a qual, afogada em solidão e dor, ela recorrera intensamente às redes sociais. Conjuntura explicada, bora lá passar (mais) vergonha derrapando no sabão.


De saída, imagino que vale chamar atenção para o próprio caráter imagético da coisa toda. Localizei esta foto (*editada via recorte) que Magnus Wennman tirou do filho que acessava a net antes de dormir:

 By Magnis WennmanVia National Geographic

Pode haver certo exagero, admito, no entanto não parece claramente que o celular/tablet/notebook substituiu o esconderijo cujas paredes contêm um buraco? Esses dispositivos tecnológicos não assumiram o papel da interface que ao mesmo tempo aproxima e separa um observador de um observado? Laing, aqui ↴, praticamente descreveu o cafofo da criatura de Shelley:


O feixe de luz que parte de um ponto isolado inundando a cara abobalhada do internauta (urgh, que palavrinha tosca, né?) igualmente parece ser familiar àquele que atravessa o buraco do covil para iluminar o voyeur em Frankenstein. Ainda que Shelley não tenha descrito detalhadamente a cara da criatura hipnotizada pelos De Lacey, aposto que não era uma fisionomia diferente do que Laing esboça:

Hum, "looking half-dead" e "solitary", é? Sei, sei; tipo uma criação horrenda do Dr. Frankenstein, né? 
Tô ligada, Dona Laing.


A relação de quase vício, o impulso obsessivo de persistir checando o outro é similar entre a criatura e internautas. Segundo já referido aqui, a criatura não fica só uns diazinhos praticando o stalker maroto; ela permanece três meses "entretida" com a brincadeira voyeurística. E não é só isso: gasta o dia inteirinho nessa empreitada.

Detalhe curioso: interessantíssima a relação entre as palavras "strangers" (Laing) e "friends" (Criatura), sim? Quantas vezes, na internet, caímos no mesmo equívoco da criatura: chamar de "amigo", aquele que, no frigir dos ovos, felizmente/infelizmente não passa de um estranho? 


Na solidão do apartamento minúsculo de NY, Laing diz que a internet a fazia sentir-se como “an absent, ardent witness to the world.” Ora, mas é justamente o contexto da criatura de Shelley; um ser solitário que, ao ser agraciado(?)/amaldiçoado(?) com a vida, é atirado às cegas em um mundo hostil e incompreensível. Logo, haveria modo mais seguro de explorá-lo, além daquele em que está protegida por quatro paredes que a ocultam dos humanos agressores? E, para muitos de nós, hoje, a internet oferece exatamente isso. Ou não?




Outro tópico bacana discutido por Laing corresponde à seguinte indagação: por que ela insistia obsessivamente naquilo? O que tanto nos atrai para o buraco na parede? Rivera, na análise de Sendo Dados, inclui uma frase do alter ego de Duchamp, Madame Rrose, que pode ser útil nessa ruminação: "Um buraco é feito para ver, não para ser visto". O dispositivo está não mão e serve (em parte) pra isso, então a gente olha, ué. (E é olhado de volta...?) Confere? Entretanto Laing não para aí e elenca uma série de pontos relevantes:

(1)
Laing e criatura encontraram, no celular e buraco respectivamente, uma maneira de estabelecer contato com o outro e, simultaneamente, preservar a identidade e privacidade.


(2)
A criatura fez o que pôde para convencer Frankenstein a criar para ela uma companheira, pois padecia de uma solidão profunda. O mais cruel é que, quanto mais ela vislumbrava os laços de amizade e carinho que unia os integrantes da família De Lacey, mais ela ansiava também possuir aquilo e fazer parte de um núcleo social afetuoso. (*desejo* da teoria de Lacan??) Ou seja, o sistema de contemplação anônima aparentemente funciona como um círculo vicioso: apela-se a ele por conta da solidão e, à proporção que ele é empregado, mais sozinho o indivíduo se sente. Penso que o mesmo pode ocorrer com certa frequência nas redes sociais.


(3)
É aquilo: o ato de espiar permite a objetificação do outro e nos liberta do horror da consciência do nosso ser, da nossa condição. É, porém, um suspiro breve, uma anestesia transitória. A pegadinha é que, como discutido anteriormente, olhar é ser olhado. Com as espiadelas, a consciência de quem somos (especialmente mediante comparação àquele outro) eventualmente nos invade feito um tsunami impiedoso; e a criatura de Shelley testemunha isso.


(4)
Reiteradamente, Laing reforça que, embora a internet permita que permaneçamos ocultos, podemos escolher nos revelar. Aquela citação do livro do Manguel destaca exatamente que ver o outro não nos é suficiente: queremos ser vistos, percebidos e acolhidos. Desse maneira, nada mais natural do que ansiar a revelação e a inclusão no diálogo virtual. Equivalente percepção ocorreu à criatura que, sim, tencionava apaixonadamente interagir com os De Lacey. Aqui, porém, há uma distinção: nas redes sociais, é possível uma exposição controlada, selecionar o que será exposto ao olhar do outro. A situação da criatura, por sua vez, não permitia isso: ela teve de se exibir com todos os defeitos à mostra, notadamente os exteriores. Para alguém que já tinha sido tão rejeitada e agredida, foi um ato que exigiu tremenda vulnerabilidade. As redes sociais, assim, aparecem como facilitadores que atenuam a vulnerabilidade necessária para que possamos interagir com o outro.

Persistindo na cena em que a criatura se revela para a família, cabe uma comparação com a dinâmica virtual que poderá afigurar-se exagerada, contudo a lançarei de qualquer jeito. Primeiro, o que menciona Laing:


Quer dizer, é pouco provável que a internet tivesse ajudado a família De Lacey a enxergar além da aparência física da criatura (um feito que, ironicamente, só o cego conseguiu). Também nas redes sociais, é trabalhoso enxergar um ser humano por trás dos minúsculos ícones, sobretudo quando o que mais salta aos olhos, atualmente, são os números (de: seguidores, inscritos, visualizações, comentários, likes, acessos...).

Para arrematar, largarei o apoio gentilmente oferecido por Laing e progredirei sozinha com a intenção de registrar desvarios particulares relacionados a peculiares diferenças que identifiquei entre a criatura de Shelley e o internauta, todas largamente promovidas, teorizo, pelo ~capitalismo selvaaaaaaaagem~  que infestou a rede.

Inegavelmente, a criatura do livro acompanha cenas genuínas. Os De Lacey não sabem que estão sendo observados e não encenam para o observador. Por esse ângulo, a criatura é um voyeur que, de fato, invade a privacidade do outro. Trata-se de uma agressão. Na internet, por sua vez, é (quase?) tudo uma performance (variavelmente, para vender alguma coisa: ideia, produto, serviço...), é (quase?) tudo artificialmente arquitetado para um observador cuja presença não apenas é conhecida, como é mais do que bem-vinda, visto que a presença dele costuma implicar, direta ou indiretamente, 🤑grana💰. Aliás, com relativa boa vontade, é possível identificar uma inversão na relação vítima x agressor. Durante a contemplação, a criatura em Frankenstein não era observada por ninguém (aqui, falo do olhar no sentido banal, não filosófico/psicanalítico), entretanto a internet está dominada por algoritmos e sistemas I.A. de corporações econômicas/políticas que monitoram tudo e todos. Por conseguinte, é o internauta observador quem sofre uma injúria, pois a invasão ocorre paradoxalmente na privacidade dele. No meio virtual, ~privacidade virou artigo de luxo~. [P.S.: sim, até pensei em viajar na pira "Inteligência Artificial e Algoritmos, então, seriam seres humanos?", porém pisei no freio, porque a cota de sandice deste post foi extrapolada vários parágrafos atrás.]

Além do mais, ainda que eu não tenha fontes para comprovar, afirmaria que, nos dias atuais (especialmente com a feroz pejotização), quase (?) todo mundo permanece conectado unicamente com a finalidade de ganhar dinheiro direta (influenciadores digitais p. ex.) ou indiretamente (networking, divulgação de trabalho, marketing/branding pessoal etc). Há um mar de gente que quer/precisa ser observada por conta da necessidade de 🤑 (o sistema está organizado assim), enquanto observar (conotação: perceber, reconhecer, dialogar, enxergar além do avatar, disposição para criar laços/comunidade etc”) o outro sem esperar 💰 em troca, "que é bom" (é?), nada. Prevalecem débeis relações baseadas na convenção "me segue, que eu te sigo", aparentemente.

Por tudo isso, tentar apaziguar a solidão através de redes sociais não soa como uma soturna piada?        Sei lá, às vezes penso que o espaço virtual virou um melancólico circo onde a maioria performa conscientemente para um outro observador que não costuma existir, posto que o outro provavelmente também está ocupado performando para um outro observador que não costuma existir, posto que...< ad infinitum > Muito pessimista, não é? Veja bem; eu acabei de descobrir que sou uma monstra criada pelo Dr. Frankenstein; então que tal um descontinho camarada? 😕

 by Mike Campau