16/06/2021

A vida modo de usar - Georges Perec

Tradução: Ivo Barroso

CADERNOS, 1
Tentativa de inventário de algumas das coisas
que passaram por minha cabeça ao longo da leitura
do livro A Vida Modo de Usar, de Georges Perec.
Anotações de leitura. As da Daniela. Ruminações triviais:

São muitos os objetos citados e descritos em A Vida Modo de Usar, porém a recorrência de três chama atenção, dentre os quais registro estes aqui: livros (dãh). Seja sobre uma mesa de cabeceira, numa estante, sobre uma cama ou até largado no chão, não importa; sempre se encontra ao menos um livro em quaisquer dos ambientes do edifício da Rua Simon-Crubellier. Além disso, facilmente percebe-se haver ali um tipo de livro que (quase) aceita o adjetivo "onipresente": romances policiais. A constatação é divertida, pois eu mesma não tenho nenhum na estante, visto que não curto a leitura; embora deva ressaltar que, de fato, tenho pouquíssima familiaridade com o gênero. Agatha Christie? Nunca li. Conan Doyle? Piorou. Uma vez que esses livros agradam a tantos leitores, é claro que me instiga compreender o porquê do meu desinteresse. Uma de minhas teorias atribui certa culpa ao incômodo gerado pela sensação de estar num jogo no qual tenho de vencer o autor; quero dizer, quando leio romances policiais, sinto que pre-ci-so — atenção, Bartlebooth — DESVENDAR O QUEBRA-CABEÇA. Portanto, a encrenca que se apresenta é: não gosto de romances policiais, pois me sinto montando um quebra-cabeça ⇆ Perec escreve um livro sobre um edifício empestado de romances policiais, no qual há um morador (Bartlebooth) que gasta vinte anos da vida montando quebra-cabeças. ?! Fiquei tão estupefata com as conexões, que saquei pra ler um breve texto teórico acerca de histórias de detetive, escrito por Todorov*; por meio do qual fui apresentada à sétima regra dos romances policiais, conforme elaborada por S. S. Van Dine, em 1928. Falo da regra relacionada à seguinte analogia a ser respeitada: Autor : Leitor = Assassino : Detetive. Não falei?! Em princípio, não me interessam experiências de leitura em que o autor/a autora surge como um adversário(a) a ser derrotado(a); mas, sim, aquelas em que ele/ela assume o papel de quem elimina minhas certezas, me traz mais perguntas e me ajuda a enxergar as próprias peças do quebra-cabeça que, sozinha, sequer consigo enxergar. No geral, busco livros em que os autores são parceiros de contemplação/reflexão; não adversários que pretendem me ludibriar. Além do mais, devo admitir (um tanto envergonhada) minha resistência à terceira regra de Van Dine: não há espaço para amor em histórias de detetive. [* = título (em inglês): The Tipology of Detective Fiction (Tzvetan Todorov); encontrado no livro Modern Criticism and Theory, a Reader; 2a ed.]

É; mas sigo ressabiada; refletindo sobre tudo isso (= 💩). Numa entrevista a Osvaldo Ferrari, Borges comenta que, em romances policiais, o crime em si não é o mais importante, mas sim sua função de pretexto para o que realmente importa: a investigação e a descoberta do enigma. Em A Vida Modo de Usar, Bartlebooth decide, por livre e espontânea vontade, dedicar vinte anos à tarefa de resolver quebra-cabeças (parte do projeto de 50 anos). Por quê? Sim, sei que ele me daria a mesma resposta que deu a Valène — "Por que não?" —, porém meu questionamento volta-se mais para o seguinte raciocínio: eu não sinto prazer em ler um mísero livro cujo mote principal é a solução de um enigma (conforme dito por Borges) — algo que me tomaria apenas poucas horas —, enquanto o Bartlebooth decide ficar nesse ciclo de investigação-solução por vinte anos da vida. Como pode? Sou obrigada a supor que algum prazer, alguma satisfação ele (e, por extensão, também os leitores de romances policiais) tirava disso; o que, claro, me leva a outra pergunta: por que eu não?! Ainda naquela mesma entrevista, Borges ressalta que o conto policial é um gênero lógico no qual tudo tem uma explicação; com princípio, meio e fim — inclusive, é a quinta regra do Van Dine: 5. tudo deve ser explicado racionalmente, não se admitindo o fantástico. Pronto, com essa informação elaborei a hipótese de que Bartlebooth/Leitores de romances policiais encontram refúgio nesse universo lógico em que tudo tem uma solução (por mais complexo que seja; certo, Senhor Winckler?), enquanto eu já estaria tão convicta e conformada com a incongruência da vida, que não consigo embarcar no tipo lógico de pacto ficcional proposto pelos autores de romances policiais. Será isso? Hum, se bem que, talvez, eu só tenha é preguiça de fritar os neurônios com a investigação ou, se panz, trata-se apenas do medo de descobrir que sou ainda mais burra do que suponho, de que o mundo nem é tão complexo, eu é que não estou capacitada para desvendá-lo. Caramba, que puxa.

Poderia ter acalmado minhas inquietações aqui, não tivesse caído na arapuca em forma de artigo escrito por Claudia Amigo Pino, intitulado O espaço modo de usar: Georges Perec. Trago pra cá o mesmo trecho escrito por Perec e destacado por Pino no paper:
J’écris: j’habite ma feuille de papier, je l’investis, je la parcours.
Je suscite des blancs, des espaces (sauts dans le sens: discontinuités, passages, transitions).

                                                                                - Georges Perec, Espèces d’espaces

Então, para Perec, a produção da página é a produção do espaço em branco. Nesse sentido, Claudia Pino afirma que Perec escreve para que o leitor escreva. Ainda segundo as reflexões de Pino, em A Vida Modo de Usar, os leitores convivem com a noção de incompletude e com o fato de que nós mesmos temos de completar a maior parte do jogo, ou seja, somos nós que temos de escrever a história. Não é que é?! Pois agora ouso afirmar que, em certa medida, A Vida Modo de Usar é um romance policial (!!!!) onde o enigma é a própria história que euzinha escrevi (a investigação!) a partir das peças fornecidas por Perec. EITA! Por sinal, vale retornar àquele texto de Todorov, no qual o teórico menciona que já houve tentativas editoriais/autorais de eliminar a segunda história que formalmente compõe as narrativas clássicas de detetive (do tipo "quem cometeu o crime?"), a qual corresponde àquela meramente intermediária, por meio da qual o leitor toma conhecimento do crime/da investigação — é a narrativa do Watson, por exemplo, no caso de Sherlock Holmes. Dessa maneira, para eliminar essa segunda história, editoras simplesmente publicavam uma caixa (opa, Bartlebooth) contendo inquéritos policiais, interrogatórios, laudos periciais, fotografias, mechas de cabelo, impressões digitais, enfim; todos os elementos investigativos para que o leitor se virasse, a fim de desvendar o assassinato (logo, sem Watson para nos dizer como Sherlock desvendou o mistério). Aos pouco perspicazes, era generosamente incluída, na última página, um envelope selado contendo a solução do crime, usualmente na forma da sentença judicial prolatada. Puxa, mas é exatamente isso que Perec fez! (Exceto pelo envelope no final; Bartlebooth que o diga.)

Meu descaralhamento prossegue, pois Claudia Pino (naquele mesmo artigo) me revelou que Perec escreveu A Vida Modo de Usar partindo de páginas manuscritas em cadernos, as quais consistiam basicamente em listas. E se eu disser que, ao longo da leitura, eu mesma fui montando a minha lista, na tentativa de solucionar o quebra-cabeça proposto por Perec?! Eu não costumo fazer isso quando leio; foi um ímpeto natural, provocado especialmente por esse livro. Incluo, a seguir, imagem de uma das páginas do Perec ao lado das minhas páginas (sem o verso) — aparecem até os mesmos quadrados que delimitam as palavras + os espaços em branco:
Ah!, o quanto fiquei contente com essa descoberta, com essa coincidência. Sem nem perceber, aceitei o convite de Perec; embarquei numa investigação que não pretendeu solucionar um crime (ainda que algumas peças correspondam a crimes), mas, sim, uma história. Não, nunca tomei o autor como um adversário e nunca me senti na posição da detetive que precisa desvendar o mistério bolado pelo francês metido a sabichão das palavras. Nessa leitura, Perec e eu fomos parceiros na observação das peças, ambos tentando encaixá-las no lugar correto, a fim de finalmente compreender cada uma delas. [O "detalhe" é que, assim como Bartlebooth, terminei o livro segurando na mão uma peça em forma de W, com um vazio final em forma de X a ser preenchido.] Perec escreveu uma narrativa de detetive chutando as regras clássicas (sobretudo a sétima, de Van Dine; e também a terceira, destaco); e não é que eu gostei?! Ora, ora, temos uma Xeroque Rolmes aqui, pessoal! (...) O quê? Se eu pesquei os movimentos de xadrez e matemáticos de Perec? Pff, claro que não.

Como groselhei demais; tentarei continuar numa próxima postagem, pois sinto que esse livro ainda me pede alguns devaneios e anotações. Até mais. (ou não rs)

20/05/2021

[alinhavando] Rows of (empty) houses, all bearing down on me

 
Quão patético é, nesta altura da vida, precisar que livros/filmes me digam o que se passa comigo? Reajo com vergonha e desprezo. Para apaziguar o constrangimento, segurarei, antes de prosseguir, a mão de Elias Canetti. Em seus diários (*não li; descobri com Inger Christensen), Canetti afirma sempre retornar ao quadro A Cegueira de Sansão, de Rembrandt, a fim de conhecer a si mesmo, defendendo que ninguém conhece os próprios sentimentos até que se esteja diante deles por intermédio do outro; instante em que o indivíduo reconhece e toma consciência daquilo que deveras sente. Se é assim, que seja.

Em prévia postagem, mencionei minha última intensa crise de choro, a qual atribuí, naquela oportunidade, à constatação de que havia me mudado para um lugar super barulhento. No entanto, quando vi a cena em que Fern, personagem de Frances McDormand no filme Nomadland, revisita o antigo e abandonado lar, uma ficha caiu: minha choradeira ocorreu no exato dia em que, pela última vez, fechei sozinha as portas do apartamento onde morei por dez anos, pronta para devolvê-lo pintado, limpo, vazio. Após o filme de Chloé Zhao, perdi a certeza quanto aos motivos da enxurrada de lágrimas. 

Calma; não há motivo para pânico, pois não usarei este post para fazer um piegas exercício de autoinvestigação e passar (mais) vexame com oversharing pra isso, disponho de meu travesseiro. Na verdade, me dei conta de que Nomadland é um ótimo ponto a partir do qual alinhavar alguns devaneios a respeito do extraordinário livro que li ano passado, a obra-prima* The Death of the Heart (1938), de Elizabeth Bowen. [* = Exagero? Bom, informo que Anne Carson (!) o incluiu em sua prateleira de recomendados na Strand (NY), então os desconfiados podem colar no aval dela.] A propósito, causa-me estranheza o pouco espaço ocupado, no blog, pelos livros de que mais gosto. Suspeito, agora, que a teoria de Canetti possa explicar isso; digo, seriam livros muito próximos, de maneira que escrever sobre eles traria o risco de um desnudamento público. Vai saber. 

No livro Unfinished Bussiness - Notes of a cronic re-reader, Vivian Gornick diz que a obra de Elizabeth Bowen aborda sobretudo as consequências de viver com as emoções salvaguardadas, aquilo que Gornick chama "viver com a tampa fechada". De fato, isso é válido para as personagens de The Death of the Heart, porém, no caso específico de Portia, a protagonista de dezesseis anos, trata-se especialmente de narrar aqueles eventos determinantes de uma vida, capazes de fechar pra sempre a tampa de alguém. Quando reflito acerca desse tema, retorna-me à memória um singelo conto que adoro, de Tchekov, chamado Ninharias da Vida (tradução: Tatiana Belinky). Nele, Aliocha, um garotinho de oito anos, fica chocado com o adulto que, na sua frente e sem qualquer cerimônia, revela a outra pessoa os segredos que Aliocha acabara de compartilhar. A pobre criança chora, gagueja, treme e se encolhe, horrorizada com o que vivenciara. Como o homem pôde ter feito aquilo, se havia prometido, com sua palavra de honra!, que jamais contaria nada a ninguém; é o que Aliocha se pergunta transtornado. Com a criança nesse estado, o narrador de Tchekov encerra:
"(...) antes disso, ele não sabia que neste mundo, além de peras, pasteizinhos e relógios caros, existem ainda muitas outras coisas, que não possuem nome na linguagem infantil."

                                                           - Anton Tchekov, Ninharias da Vida (Tradução: Tatiana Belinky) 

Então, é mais ou menos isso que ocorre no livro de Bowen; quero dizer, lemos as circunstâncias que fazem Portia dar-se conta de que, no mundo, existem muitas outras coisas além de peras e pasteizinhos. E o que diabos isso teria a ver com Nomadland, certo? De imediato, é claro, surge a hipótese de que Fern, após suas perdas, está evitando manter a tampa aberta por muito tempo em um mesmo lugar, para uma mesma pessoa. Contudo, largo essa saída fácil e resgato o retorno da protagonista de Nomadland à casa abandonada, com a intenção de apontar que uma das cenas chave da trajetória de Portia, aquela durante a qual ela confronta o que não entende (tal qual Aliocha, ao recriminar o moço X9: "Nikolai Ilitch! O senhor me deu sua palavra de honra!"), ocorre justamente numa casa abandonada, vazia — o que, logicamente, não é à toa. Quanto à descrição desse específico espaço escolhido por Bowen para narrar a crucial sequência, destaco este trecho:
"The rooms, many flights up, were a dead end: the emptiness, the feeling of dissolution came upstairs behind one, blocking the way down."

                                                                                 - Elizabeth Bowen, The Death of the Heart. 

De onde vem esse peso opressor de lugares vazios, abandonados? Como era a primeira vez que Portia entrava naquela casa, sequer podemos solucionar a charada com o enfadonho "ah, porque as memórias, não sei quê, não sei quê lá". Opa, espera; o querido Aliocha está me soprando uma resposta: esses espaços impõem a sensação de uma promessa quebrada. Quando Portia sai da casa, o desencanto começando a corroer-lhe o coração, ela questiona se aquele lugar voltaria a ser habitado. A despeito da vista pro mar e do passado de cenário feliz dos feriados de muitos, agora só parecia restar a rispidez com que as paredes espreitam quem ali entra. Embora já tenha conversado bastante com ela no último post, trarei Luiselli de volta, pois, em Papeles Falsos, a autora reflete brevemente a respeito de espaços vazios. Luiselli atesta o fascínio e desconcerto despertados por tais ambientes, comentando que a sensação de espreita (gaze) é a simples extensão da mente que se diverte preenchendo o recinto. Por outro lado, a autora interroga se a intolerância ao vazio corresponderia a uma má formação da mente humana, supondo que heideggerianos pretensiosos afirmariam tratar-se da mera expressão oncótica de uma condição ontológica mais profunda: o horror do vácuo expresso como a diversão ocular e o passatempo mental no preenchimento dos espaços. Apesar disso, Luiselli garante encontrar conforto no uso da imaginação para mobiliar ambientes vazios.


Regresso ao livro de Bowen, pois outros dois elementos de The Death of the Heart me interessam para o alinhavo com Nomadland.

(1) Até os dezesseis anos, Portia viveu pulando de hotel em hotel na Europa, alheia ao conceito de lar fixo.

Ou seja, Portia e Fern seguem caminhos opostos: enquanto uma abandona, a outra embarca na vida nômade. O narrador de Bowen considera que, somente numa casa onde se aprendeu a ser sozinho, uma pessoa cria um apego particular aos objetos. A relação estabelecida com eles, tocando-os e vendo-os diariamente, transforma-se em amor, abrindo caminho para a dor. O terno vínculo firmado com a repetição de dias vazios faz com que o indivíduo rememore o hábito como momentos de felicidade. É nesses termos que a narrativa ressalta que, a cada nova partida de hotel, Portia sentia trair algo, tomada por uma tristeza profunda. O narrador de Bowen assegura que são nossos sentimentos que constroem o lar necessário, de modo que o desejo de se conectar é o que faz pessoas andarilhas rapidamente firmarem raízes num lugar: onde  inconscientemente sentimos, vivemos. Muitas passagens de Nomadland fazem crer que Fern torna-se nômade sobretudo devido ao desejo de explorar o mundo, contudo até que ponto a perda do marido, da vida tal qual ela conhecia, a faz temer a criação de raízes, a construção de novos amores a partir de hábitos que potencialmente abririam espaço para novas dores? 

(2) Conhecemos Portia quando, uma vez órfã, ela vê-se obrigada a se mudar para a casa do meio-irmão; um lar cujos habitantes estão com as tampas fechadas há bastante tempo.

Curiosamente, a casa do irmão de Portia é linda e plenamente mobiliada, porém a narrativa de Bowen cria uma atmosfera tão peculiar em relação a esse espaço, que a protagonista (e nós mesmos, leitores) sentimos uma constrição muito similar àquela da casa vazia. As pessoas que lá moram, conforme pontualmente as descrevi, contribuem bastante pra isso, mas a velha criada da família fala algo a respeito dos móveis que chama muita atenção. Matchett diz à Portia que nada passa incólume aos objetos que, com o tempo, sabem mais e mais sobre tudo e todos que os cercam. Observar um móvel significa ser observado de volta. Assim, para quem prefere não ter um passado, Matchett garante que móveis podem representar um fardo tremendo. No final de Nomadland, Fern decide finalmente se desfazer dos antigos pertences mantidos num depósito; a aparente decisão de se livrar da presença, do olhar dos objetos que (mesmo à distância) denunciam um passado que, nas palavras da própria protagonista, já foram rememorados por tempo suficiente da vida:
"It's like my dad used to say: "what's remembered lives." I maybe spent too much of my life just remembering, Bob." — Nomadland (2020) 
Tinha prometido a mim mesma que não falaria mais de pandemia neste blog, mas acabo tentada a registrar uma última (?) divagação. Até que ponto a inquietação por estar tanto tempo dentro de casa também decorre da sensação de estarmos sendo observados, julgados constantemente por nossos próprios objetos? Em parte, talvez esta seja a razão por que temos de sair frequentemente de casa, a fim de que persista o desejo de estar nela. Sair para um passeio, e voltar, nos permite dobrar o olhar de superioridade dos móveis que nos encaram, nos confere o poder de efetivamente "ofendê-los" com um "Eu estou vivendo; você, não." Além disso, quando regressamos, trocamos de lugar com os móveis: eles param de nos contar as mesmas histórias do passado, e nós passamos a ser os contadores de novas histórias para eles, que assumem o papel de ouvintes. Aloprei? Pode ser, no entanto aproveito para encerrar com o conselho que Luiselli costumava ouvir de seu porteiro (muito antes de pandemia): "saia de casa com frequência, passe o máximo de noites em lugares diferentes, pois assim você se conhecerá melhor."